《二泉映月》行－－采訪作曲家汪成用(上)

楊曉玫：《二泉映月》是廣大觀眾所熟悉的一首中國民間二胡曲，經過半個世紀的風雨沈浮，其強大的藝術感染力在人們的心目中仍然經久不衰。伴隨著《二泉映月》一起成長起來的一代中國藝術家的命運又是如何吶？請您收看我們的專題片《二泉映月》。

一九九八年由楊逢時指揮的芝加哥東西方音樂藝術團演奏的西樂協奏二胡曲《二泉映月》上演了。西樂協奏的《二泉映月》並不多見，且伴奏部份單調乏味，當東西方音樂藝術團準備上演西樂協奏《二泉映月》時也面臨著同樣的問題。

對藝術精益求精的藝術總監楊逢時就在離演出只剩下兩個星期的時候決定改寫伴奏部份，這個艱巨的任務落在了作曲家汪成用的身上，汪成用夜以繼日終於在規定的時間內完成了伴奏部份的譜曲。經改寫後《二泉映月》的演出效果大不一樣，伴奏部份更加渾厚充實而且與二胡部份遙相呼應，賦予了音樂更加豐富的內涵。

談到改寫伴奏曲譜的感想時卻道出了音樂家與藝術的一場緣份，以及在中國那樣一個特殊的環境、特殊的年代在傳統藝術和革命現代文化的夾縫中成長起來的一代藝術家的心路歷程。

在中國五、六十年代一個有天份的藝術家也只能是望琴心嘆可望而不可及，因此都紛紛玩起了價格比較低廉的二胡和笛子，就這樣酷愛音樂的汪成用也玩起了二胡。

汪成用：西洋樂器都很貴，我記得當時的小提琴大概要二十塊，二十塊現在沒什麼但在當時是很大的數字，二胡吶頂多兩塊、一塊多，笛子幾毛錢，所以當時要學音樂的話只能玩這些東西，我就學了二胡。

楊曉玫：玩起了二胡當然也就離不開經典曲目《二泉映月》。

汪成用：小時候學二胡，長大了以後進了音樂學院，學習了中國的民間音樂才知道《二泉映月》是中國民間音樂的一個經典，可以說是咱們中國民間音樂的瑰寶。我想她的這幾個特點可以提一提：一個是《二泉映月》是少有的由中國作曲家作曲的中國音樂，當然阿炳不是作曲家這個等一下再提。(由中國作曲家作曲的中國音樂)這一點非常重要。為什麼這麼說吶？因為一個民族的音樂如果想在世界樂壇上占一席之地的話，沒有作曲家創作的作品而僅靠民族的音樂遺產是不夠的，它形不成一個音樂文化。比如說我們現在談到德國音樂那自然想到的是巴哈、貝多芬、莫紮特、布拉姆斯這樣的作曲家，如果僅僅有德國民歌那麼就形不成我們現在所看到的德國音樂。象俄國音樂、法國音樂都是有一大批非常成熟的、非常有作為的作曲家。那麼中國的音樂吶，老實講沒有作曲家，阿炳本身也不是個作曲家，他是個民間藝人。但是《二泉映月》是少有的一首由音樂家作曲的作品，這個很難得。象其他的一些如《平湖秋月》、《陽關三疊》等這樣的一些組曲都是留下的傳統音樂，現在都不知道是誰作曲的。所以從作曲角度來講這些就不象《二泉映月》這麼完整，這是其一；其二吶，《二泉映月》實際上非常接近於西方的“無標題音樂”。那麼有人可能不同意，《二泉映月》都說是描寫無錫惠山的優美景致，為什麼說是無標題音樂吶？但實際上《二泉映月》在創作的時候沒有標題。直到楊蔭藒教授去找到瞎子阿炳請他錄音。錄下《二泉映月》的時候當時還不知道《二泉映月》叫什麼。錄完了以後楊蔭藒問阿炳這首曲子叫什麼？據說當時阿炳沈思良久最後說：“就叫二泉印月吧。”他當時說的“印”不是我們現在看到的這個輝映的“映”而是“印”。據說另外一位民族音樂大師曹安和，她是楊蔭藒的表妹，當時也在錄音現場，當時就背了兩句蘇東坡的詩：獨攜天上小團月，來試人間第二泉。當時大家都覺得有月有
泉意境非常好。經過楊蔭藒和當時另外一位民族音樂大師梁天授共同商量把這個“印”改成了輝映的“映”。我說這個的意思就是說《二泉映月》在創作的過程中沒有標題，她只不過是阿炳心中的一種感受而已。那麼無標題音樂和標題音樂相差很遠，無標題音樂具有更寬廣的內涵。比如說你今天聽和明天聽兩天的心情不一樣，可能會聽出不同的體會，就是說無標題音樂提供給聽眾一種極大的想象空間，這個在中國音樂中比較少見。

　再有一點《二泉映月》自從阿炳錄音以後，當時中央音樂學院的院長馬思聰非常震動、非常喜歡，曾經有意請阿炳到中央音樂學院來任課，甚至於當教授。但是因為當時阿炳已經病的很嚴重，第二年就辭世了所以沒有實現。但是這首曲子半個世紀以來受到了中國聽眾、中國的專業音樂作者和業余音樂愛好者極大的歡迎，在世界上也有很大反響。曾經有人說過這樣一句很有意思的話，他說：“什麼叫做死？死就是不能再聽《二泉映月》了。”當然這是一種感情話了，但是說明了大家對《二泉映月》有多喜歡。

我記得是在七十年代末八十年代初當時中央音樂學院的院長吳祖強把《二泉映月》改編成弦樂曲，但是沒有二胡就是傳統的西方弦樂。當時來中國的西方樂團也很少，我記得是西德的斯圖加特弦樂團到中國演出以後演了這首曲子，演奏的時候好多老先生老淚縱橫，很感動。以後著名的日本指揮家小澤征爾也指揮過這首曲子也是非常感動。他甚至說：“《二泉映月》應該跪下來聽。”可見這首曲子對於世界和中國震動都很大，我本人也是非常喜歡，我想這也是我改編她的一種動力。

楊曉玫：當時你怎麼想起要把《二泉映月》改編成協奏曲？

汪成用：一九九八年東西方音樂藝術團準備開音樂會的時候，剛開始並沒有想創作這個《二泉映月》，當時我們挑選了幾個西方弦樂和中國二胡結合的版本排練，排練了以後都不是很滿意，我覺得我們挑的版本沒有把《二泉映月》的意境表現出來。既然沒有挑到合適的就決定自己寫一個。當然這個寫並不是把《二泉映月》寫了，《二泉映月》是個經典，是沒辦法重寫的。我用的是楊蔭藒教授記譜的原版，二胡部份一點都沒有改，主要是在弦樂協奏上作了文章。

楊曉玫：當時聽說只有一個星期的時間，你怎麼敢接下這個任務？

汪成用：兩個星期，我自己對《二泉映月》非常喜歡，從小是聽著她長大的，所以說對她很了解。其實在下筆之前到底應該怎麼寫心理已經都有數，所以花了大概一個星期寫出來，然後再一個星期排練。

楊曉玫：文化大革命期間以《二泉映月》為代表的中國傳統音樂及文化幾近夭折，取而代之的是以“革命樣板戲”(註)為代表的共產黨文化。一九六八年汪成用隨著第一批“上山下鄉”的洪流從北京來到了黑龍江生產建設兵團，在一次兵團表演舞劇《白毛女》時，由於缺少低音大提琴伴奏會拉二胡的汪成用派上了用場，他用破鼓制作了一個革胡拉了起來，由此開始了他的音樂生涯。

汪成用：當時我們在文化大革命期間要演<白毛女>又沒有低音樂器，所以就拿鼓做了一個革胡，因為鼓皮很厚拉起來震動不了所以就特別難聽，但是彈起來很不錯，我就是從那個開始玩兒，慢慢走上了音樂的道路。後來“革”了兩年以後，音樂學院來招生的時候我已經會拉大提琴了，因為從革胡慢慢學會大提琴就進入了音樂學院，這就是我學音樂的經歷。可以說是由於最初對象《二泉映月》這樣民族音樂的熱愛，最後又鬼使神差地和樣板戲搭了個緣，這樣使我走上了音樂道路。可以說是在這種民族音樂和革命樣板戲的夾縫中成長起來的，我們這一代人很多都是在這種夾縫中成長起來的。

楊曉玫：在中國傳統藝術和共產黨革命現代文化交織中成長起來的一代藝術家如何才能真正認識自己的傳統吶？請在下次節目中繼續收看我們的專題片《二泉映月》。

註：樣板戲可說是文化大革命(1966-1976)中唯一的舞臺藝術，它不但能反映文革的思想主張，當時更成為宣傳工具，以不同方式，滲透全中國，形成“八億人民八臺戲”的奇特現象。來源自一九五七年的“反右派”等連串的運動展開，中國戲曲界亦備受批評，以為傳統戲都是宣揚封建，主張多演現代戲，排斥傳統戲。1964年6月，“全國京劇現代戲觀摩演出大會”在北京舉行，當中《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《紅燈記》等被列為為優秀劇目，各地遂紛紛上演這些以工農兵革命為主線的現代革命戲，而“帝王將相才子佳人”的傳統戲和新編歷史劇則漸次在舞臺消失。文革展開後，“中央文化革命小組”在1966年11月28日宣布現代京劇《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《沙家濱》、《紅燈記》、《海港》和現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響樂《沙家濱》等八部文藝作品為“革命樣板戲”。

在文革的十年，樣板戲壟斷了整個戲曲舞臺，各地京劇團都搬演樣板戲，其余地方劇種也把樣板戲移植演出。樣板戲除了以戲劇和舞劇的方式在全國公演外，還制成彩色電影、電視紀錄片、廣播劇、唱片、中小學語文課本，甚至發行劇本、曲譜、掛圖、年歷、明信片、字帖、畫片等等，無孔不入，使樣板戲很快由舞臺進占八億人民的精神領域，形成了“人人都唱革命樣板戲”、“學唱樣板戲，爭做革命人”的局面。

發稿：2005年2月6日    更新：2005年2月6日