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解讀文藝復興之後兩百年間的美術

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文/Arnaud H.

燦爛輝煌的文藝復興可謂是西方藝術史上最為重要的一個時期了,其影響之深遠,猶如歷史篇章裏的黃鐘大呂,震古爍今。本次人類文明中的美術在文藝復興時期走向成熟,並對其後兩百年的西方藝術有著直接的影響。但從歷史的角度來看,文藝復興之後的兩百年卻是各類相生相克因素處於激烈而又微妙的沖突下,陰陽平衡被逐步打破的階段,所涉及因素之龐雜、其背後範圍之深遠,絕非筆者一兩篇文章所能講得清楚的。因此,本文只是根據個人粗淺的理解,從幾個方面簡單地談一談當時西方美術的大致情況,以及這段歷史帶給人的一些啟示。


意識與物質

藝術作為一種思想性很強的門類,其本身與意識、理念之類的因素聯系密切。繪畫、雕塑等藝術形式往往都是先有一個藝術理念,再通過藝術技法的合理運用,以具體的物質材料將其表現出來。這一過程與唯物主義所推崇的“物質決定意識”的論點恰恰相反。事實上,一個人做什麼,都是靠他的思想意識控制自己的物質身體去行動,他的思想意識才是起決定作用的。

當然,現今無論是科學界還是哲學界,都早已能證明意識本身就是一種物質了,這兩者之間其實並不是一種相互對立的關系。只是由於中國讀者在學校裏都學過唯物主義理論,所以為了破除這種謬誤的觀念,我們先假設性地把兩者分割開來看。

在中文的藝術史論類文章裏,最常見的學術研究一般都習慣於把藝術與經濟學掛鉤,讓人誤以為中國的藝術研究者都是經濟學家。這是源於唯物主義“物質決定論”的延伸觀點,即“經濟基礎決定論”,用大白話講就是從古到今有錢就能決定一切。從歷史的角度來看,這套理論與近代的秘密結社以及社會金融秩序關系密切,但由於不是本文所討論的中心,這裏不多作評述,只是從表面淺顯的道理上簡單地談一談。

那麼有錢能不能決定一切呢?且不談今天的經濟社會裏都不乏藐視金錢之輩,在幾個世紀以前的很多國家,一個普通人中的富商,無論有多少錢,如果他不是貴族或者僧侶階層,在上層社會都是沒有話語權的。

為什麼?因為這裏起決定作用的是人的思想觀念而不是金錢這種物質。古人的群體意識認為那是天經地義的事情:不能因為一個人有錢就能與僧侶——遵循神佛教導的修行群體,或者王公貴族——君權神授群體,擁有同等的話語權。歸根結底,都是源於人對神的敬仰。

同樣道理,要想研究藝術,尤其是史上宗教信仰占文明主導地位時期的藝術,不搞清楚各類相應的思想觀念,是難以明確藝術的發展軌跡的。歷史上的不少藝術作品都能體現其背後所隱含的信仰、理念和藝術觀。從世間低維的位置看,人類藝術的發展也是各種意識相互交鋒的展現,而意識本身是活的、有靈性的。藝術作品中的思想理念與表現它們的物質材料就像是一體兩面的關系。從這個角度來講,意識與物質又是統一的。下面,我們就具體談一談這些因素在美術史上的部分展現。


主題禁令

文藝復興的結束時間在學術界並沒有一個統一的定論,但一般都認為從十七世紀開始就已經不屬於文藝復興時期了。所以我們暫時將文藝復興之後的兩百年理解為一個概括的數字,即十七、十八世紀這樣一個大的範圍。

這一時期最明顯的特點,就是不同國家和地區對藝術題材的選擇所呈現出的巨大區別。這種差異源於十六世紀的宗教改革對藝術產生的影響。相對於原有的天主教,新教由於教義上的分歧對藝術的態度與過去的傳統大相徑庭。

為了避免名詞上的混淆,需要特別指出的是,漢語圈民間普遍用“基督教”一詞直接稱呼新教,這種叫法其實是錯誤的。基督教(Christianity)是一個整體的宗教概念,其中包含了天主教、東正教、新教等諸多分支派別,有兩千年的歷史。而新教(Protestantism),也就是很多中國人所稱呼的“基督教”,是十六世紀西方宗教改革後所建立的一個基督教分支,成立時間距今將近五百年,兩者完全不是同一概念。

新教強烈反對偶像和聖像崇拜,它與天主教對“偶像崇拜”的解讀不同,讓很多藝術作品直接被判了死刑。首當其沖的就是具有三維空間屬性的雕塑。教堂裏那些耶穌、聖瑪利亞和聖徒們的雕像很容易被定義為偶像崇拜,這一點激起不少狂熱的新教徒沖入教堂,從毀壞塑像、鏟除浮雕發展到砸碎玻璃花窗、焚燒繪畫。因為對很多新教徒而言,上帝的神性無需通過符號或圖像顯示,一切炫耀浮華都會起到負面作用,所以不能留存。因此,我們今天看到的新教教堂很多都被粉刷得白白凈凈,裏面沒有繪畫或雕塑,並將一切裝飾因素減到最少,力求簡潔。



圖例:1566年,加爾文派的新教徒正在毀壞安特衛普聖母主教座堂中的雕像與宗教畫,圖為弗拉芒版畫家霍根貝格(Frans Hogenberg)所繪制。


由於文藝復興及其之前的美術都是以宗教繪畫、雕塑為主,歷代藝術家們所積累的創作經驗、藝術理論主要也都集中在如何描繪神與聖徒這些方面。但自從十六世紀中後期的“破壞聖像運動”出現後,在新教控制的國家和地區,美術工作者們不得不拋棄傳統的主流題材,轉而尋找一些世俗或邊緣題材的訂單來養家糊口。不過,由於這些作品大多缺乏思想性,再加上原有的藝術理論被“自廢武功”,導致很多新教國家和地區的美術迅速沒落。比如在丟勒(Albrecht Dürer,德國畫家,1471年 - 1528年)與荷爾拜因(Hans Holbein the Younger,德國畫家,約1497年 - 1543年)的時代之後,他們國家其他美術家的名字出現在藝術史書上的頻率明顯降到了低谷。

新教國家中相對“安全”度過這場藝術轉型危機的地方是尼德蘭。因為早期弗拉芒畫派(Flemish Primitives)在繪制宗教祭壇畫時有刻畫大量細節的傳統。為了使作品裏表現的故事情景顯得真實,畫家們不僅在畫中的主體人物身上精雕細刻,而且還會用非凡的耐心與精湛的技法描繪所有出現在作品裏的花草樹木、靜物景觀、飛禽走獸等一切形象。這樣一來,那片地區的藝術家們對這些動植物等各類形象都做過專門系統的研究。因此,當新教不允許藝術家表現天主教的傳統題材時,靜物、風景、肖像、風俗畫等題材便能支撐著荷蘭的藝術家們蹣跚前行。

然而,這種權宜之計也只能在一定的時期內維持當地藝術有限的活力與藝術市場短暫繁榮的表象,這種情況在十七世紀得以體現。由於新教禁令,藝術家們不得不回避那些神聖主題,包括古希臘神話題材也受到牽連,而只能在民俗、靜物、肖像等不需要太多思想性的題材裏鉆研,這讓藝術在許多人心目中貶值成了純粹的商品。

在全民信神的年代,人們面對表現神或聖徒的藝術作品時,都會慎重、尊崇地對待;而一旦大量藝術作品與這種神聖脫離關系時,藝術就成了人手中的玩物,人可以隨意地去“玩藝術”,毫無思想壓力地任意改變傳統,使審美時尚迅速變換。藝術家們根據不斷變化的新潮流紛紛改變美術技法,以各種表面風格的創新來彌補作品思想性的欠缺,導致藝術潮流逐漸顯得膚淺和表面化。藝術家也慢慢失去了文藝復興三傑時代的高尚地位,被大眾視作純粹的手藝人或刷顏料的工匠。

當然,一切也不都是絕對的。在當時的荷蘭也能看到少量表現神和聖徒的美術作品——畢竟總會有人喜愛這類主題,比如倫勃朗(Rembrandt)就畫過一些宗教題材的畫。在商業強盛的時代,新教禁令也不是那麼嚴格和絕對,因為荷蘭仍然有一部分居民悄悄信奉天主教,這種題材的私人收藏並不會導致多大的危險,但大部分藝術家仍然選擇避開這一領域。

在中國出版的一些藝術史書籍中,很多都寫著當時的荷蘭畫家們不畫宗教與神話題材,是他們勇於擺脫傳統宗教主題禁錮、追求自由的結果。實乃謬之千裏。十六、十七世紀,宗教信仰仍在歐洲人的思想中占據主導地位,畫家們都是為了順應其教派的宗教要求才這樣做的。由於中國的美術教科書是以唯物主義歷史觀為基點,有意無視一切在漫長歷史上主導人類思想的信仰、神學因素,所以才會得出與事實完全相反的結論。

十七世紀的 “荷蘭黃金時代”(Dutch Golden Age)經濟發達,藝術品市場興盛,所產出的繪畫作品數以百萬計,卻沒有造就出多少一流的藝術大師來。今天人們所熟知的倫勃朗、維米爾(Johannes Vermeer)等藝術家在當年並不受推崇,甚至一度處境貧困,難以為生。從史書中可以看到,那幾十年短暫的繁榮時期過去後,荷蘭的美術就走向了沒落。

習慣於從經濟角度看待歷史的人會認為荷蘭美術的垮掉是由於後來國力衰退造成的。誠然,藝術的發展確實需要一定程度的經濟支持,但經濟卻不是決定性因素。史上以新教為主的國家裏從來都不乏強國,比如號稱“日不落”的大英帝國、成為超級大國的美利堅合眾國,但總體來說都沒有在美術史上留下多少濃墨重彩的篇章。

不論人怎麼想,事實勝於雄辯。禁止藝術表現神,其實就是在閹割藝術最主要的部分,破壞藝術的根本,勢必會造成藝術逐步走向敗落。從文化角度看,假如所有美術作品都不表現神,人們就難以知道神的形像,即使有語言文字上的描述,那與看到具體圖像還是有很大區別的,這部分文化就會出現視覺概念上的缺漏。人類的歷史是有神照看的,神也不會讓禁止畫神地區的藝術長盛不衰。


相對與相合

在美術創作題材方面,天主教與新教的態度截然相反,這與歷史有關。自文明伊始,人類就不斷通過美術作品去表現對神的崇敬和對天國的向往。中世紀基督教在歐洲占據主導思想時,教會就利用美術作品向大量不識字的人宣講教義,取得了很好的效果,因此一直鼓勵藝術家表現神聖題材。

不僅如此,美術作品還在一些通過祈禱和默想來修行的基督教宗派裏扮演著幫助修士進入修煉狀態的角色,(詳情請見《從一段藝術史看人類思想的變遷》)有的修會甚至還要求藝術家在美術技法上對此作出一些專業的調整。

例如十二世紀,天主教的熙篤會(Cistercians)發現在禱告時,偏黑白類單色可以幫助修士消除雜念,因此開始要求一些教堂和修道院把彩色玻璃花窗做成單色的,以減少感官刺激,讓人更加專註於修行。

這種做法逐漸蔓延到其他修會,以至於在一定範圍內形成習俗。從十三世紀中期開始,淺灰色的花窗在一些地區便成為了時尚;而到了十五世紀,北方已能時常看到一種流行的做法:一些宗派的修士們會在每年四十天的大齋期間將樸素無色的布匹鋪在彩色祭壇上遮擋;如果祭壇畫是三聯的,便無需外物遮擋,因為三聯畫的左右兩邊可像兩扇門一樣關上,遮住中間彩色的主畫,而在關閉的那一面則會要求畫家繪制兩幅單色的圖,其灰色在專業上被稱作“Grisaille”。



圖例:波爾蒂納裏三聯祭壇畫(Portinari Altarpiece)關上的樣子,關閉面以單色完成,作者為弗拉芒畫家凡·德·高斯(Hugo van der Goes),板上油畫,祭壇畫打開後為253厘米×586厘米,約作於1475年。


宗教改革與新教出現後,信仰的波動影響到了方方面面,也包括美術。不同於文藝復興盛期各類藝術思想、技法風格層出不窮的拓展狀態,藝術的發展在相生相克的因素中越來越體現出不同陣營各自收緊與統合的趨勢。而當各方面的力量都在尋求收緊時,不同因素的對立就體現得越來越明顯。

我們看到,印刷術的普及促進了書籍出版與文化發展,可是宗教機構的圖書檢查制度又銷毀了大量書籍;天主教願意把一切傳統藝術元素都納入教堂,而新教以反對偶像崇拜為由把教堂裏的美術因素削減到最少;宗教力量加緊打壓反宗教勢力,但崇尚科學研究的反抗勢力卻日益強盛;在宗教內部,天主教以異端為名處死了不少新教教徒,而新教統治區也以火刑對天主教徒還以顏色……

在這復雜的時代背景下,特倫托會議(Council of Trent,1545年 - 1563年)後,針對藝術界在文藝復興時期所出現的濫用宗教主題的亂象,天主教會決定對宗教圖像的形式與內容進行嚴格規範,要求藝術家描繪宗教主題時應呈現莊嚴的場景,並在作品中表達出神聖的感情。

隨著十六世紀下半葉宗教戰爭的白熱化,天主教與新教在對美術的態度上也向兩極化發展。新教反對天主教會的腐敗與奢華,因此在藝術上主張簡樸,並且嚴禁各類可能涉及偶像崇拜的主題。而新教所反對的,卻正好是天主教所支持的,因為天主教並不認為千年來藝術界描繪神的一貫傳統就是偶像崇拜。在這方面早有經驗的羅馬教廷便把資金投入到有才華的藝術家那裏,讓他們以無比燦爛的視覺藝術來描繪天堂的壯麗,把天主教的大教堂裝飾成令人嘆為觀止的藝術殿堂,借此吸引大眾皈依。

由於和文藝復興時期藝術作品強調靜謐、均衡的風格區別較大,令人耳目一新,從十六世紀末開始,這種氣勢宏大、富於動感的藝術便從羅馬、威尼斯、佛羅倫薩等地迅速遍及歐洲,後人稱它為“巴洛克”(Baroque)。很快,整個藝術領域,包括繪畫、音樂、建築、裝飾藝術等各方面都開始充滿了運動、變化與恢宏氣勢,這種趨勢在十七世紀的歐洲進入全盛時期。



圖例:《神意的勝利》( The Triumph of Divine Providence),穹頂濕壁畫,作者:科爾托納(Pietro da Cortona),1400厘米×2400厘米,作於1632年 - 1639年,現存於羅馬巴貝裏尼宮大廳。藝術家將建築、雕塑與繪畫等諸多因素集於一體,作品極具巴洛克美術風格。


同時與巴洛克相對應的,還有一種主要的藝術風格,就是繼承文藝復興美學觀的古典主義(Classicism)風格。這種藝術品味原本就一直存在,尤其在法國的路易十三(Louis XIII)、路易十四(Louis XIV)時期得到了王室的扶持。古典主義美術以古希臘、古羅馬藝術為典範,崇尚理性,遵循規範,在典雅、和諧的藝術中尋求真理。

同十七世紀歐洲各國的君主一樣,法國的統治者們在國力上升時期也希望借助藝術的宣傳力量,來彰顯他們的權威。以天主教為國教的法蘭西在美術上沒有新教國家的那些禁忌,同時法國從弗朗索瓦一世(François Ier)開始就早已形成了發展藝術的國家傳統,因此法國王室不斷投入資金,依靠藝術的感染力來鞏固人們頭腦中“君權神授”的思想。



圖例: 法國古典主義畫家尚拜涅(Philippe de Champaigne)的《摩西與十誡》(Moïse et les Dix Commandements),布面油畫,92厘米×75厘米,完成於1648年。


正如法國在美術上所承載的文化使命那樣,1648年,王家繪畫與雕塑學院(Académie royale de peinture et de sculpture)的建立奠定了此後三個世紀法國在西方美術界的領先地位。法國的美術學院並非史上最早的美院,但卻是在強盛的國力與合適的時機下建立起來的,讓西方藝術的中心逐漸從意大利轉向了法國。藝術學院制度的推廣其實也是走回了西方史前文明中藝術的學術化承傳之路。法國美院在發展過程中非常註重學術研究,提出的藝術理論日趨成熟,因此受到各國的重視。

當時作為另一個藝術繁榮地區的荷蘭雖然美術經濟發達,但在當地盛行一時的風俗畫終究顯得不夠高雅,缺乏深度,很快便如潮水般消退。非常依賴市場經濟的荷蘭美術有一個很突出的問題,就是沒有形成牢固的學術體系,缺乏有影響力的美術理論專著,造成美術上的學術性不足。藝術終究是一門精神性很強的學科,光靠經濟基礎還是不夠的。

南邊的佛蘭德斯等地原本與荷蘭都屬於尼德蘭,從1556年開始被西班牙統治。1581年,北部七省獨立為荷蘭共和國後,南部剩下的地區仍然由信天主教的西班牙統治。因此在十七世紀,兩邊藝術的發展便分道揚鑣。不同於荷蘭畫家,不論是來自安特衛普的魯本斯(Peter Paul Rubens)還是來自布魯塞爾的尚拜涅(Philippe de Champaigne,1629年轉籍法國),他們作畫時完全無需考慮新教禁令,只管全身心地用高超的技藝在作品中表達對神的崇敬。事實證明,藝術只有表現神才會興盛,而神也會賜福於作畫之人。這些畫家無論在當世或後世都享譽盛名,衣食無憂。這與荷蘭畫家們通過降價營銷追求市場競爭力,以致於大批藝術家最終貧困潦倒的悲慘境遇完全是天壤之別。

美術學院的建立也體現出此時藝術的收緊與規範。這種由教師統一授課、學生集體學習的方式自然不同於以前藝術圈內作坊式的學徒制,也引起了整體藝術風格的規則化。原來分散於各地的小流派在這種大一統的趨勢下逐漸減少,不同國家的繪畫風格在國際學術交流中也慢慢呈現出一定的統合趨勢。

由於學院的規範化特點,富於個人激情類的作品是不被鼓勵的,所以學院派整體上偏向於古典主義美術風格,強調造型、平衡、素描關系等因素,而不鼓勵學生著手大量色彩學派的研究。但看重色彩、明暗、動勢、激情的巴洛克藝術家們則想方設法把他們的藝術理念引入學院之內。因此,與其說古典主義風格與巴洛克潮流對抗,不如說這兩者是一種競爭與共生的關系。尤其是十七世紀末以後,越來越多的巴洛克藝術家在學院高層任職,也讓學院藝術風格處於變化之中。

這種相生相克的關系讓巴洛克與古典主義一動一靜,相得益彰,在很多地方都能體現出來。比如著名的凡爾賽宮(Château de Versailles)就是巴洛克與古典主義相結合的產物,凡爾賽宮的宮殿是古典主義風格建築,但其內部裝潢則以巴洛克風格為主,少數廳堂是巴洛克的變體洛可可(Rococo)風格。可見,當時人們的審美並不會被單一的藝術流派所禁錮。


科學思想的蔓延與宗教信仰的衰弱

之所以要談一談科學,是因為美術史上無論是新顏料的發明、調色液的使用,還是藝術理論的更新,亦或美術主題的變化都與之相關。在史上很長一段時期,科學的發展一直處於半停滯狀態。因為古人的頭腦裏普遍沒有推動科學發展的意識,即使有也只限於極少數人,這也就造成了當時的物質世界不存在類似今天的科研環境。在和平年代,人們的日常生活大多是平靜地過日子、做傳統工作以及去教堂充實信仰等等與現代科學完全無關之事。但在宗教改革後,許多事情發生了變化。

新教由於在教義上繞開了教廷,強調個體與上帝直接的關系,自然希望信徒們都有能力自行閱讀《聖經》,而不是通過神職人員講授。然而在十六世紀遍地文盲的歐洲各國,並沒有多少人有能力讀書識字。因此,新教國家就從教育入手,致力於提高民眾的識字率,以便他們能讀懂《聖經》。

國民識字率與文化水平的普遍提升造就出了更多的知識份子,而在這些人中,又有很多虔誠的信徒一生追求探索自然界的奧秘,以此向世人證明神的創造是多麼偉大。其實,這種向外求的態度已經完全不同於原始基督教內修的原則了,但它卻逐漸形成了一種思想潮流。一代代科學家因此而不懈努力,推動了科學的迅速發展。

新教民眾知識水平的普遍提高自然讓天主教倍感壓力。如果隨處可見新教知識份子口若懸河地論述新教有多麼優秀,那麼天主教如何在吸引信徒方面不處於劣勢?於是在天主教高層的授意下,建立於十六世紀,用來對付宗教改革的耶穌會(Society of Jesus)便發揮作用,也開始大力辦學,培養效忠教廷的神職人員和天主教勢力的知識份子。這些舉動同樣促進了科學的發展。

當信仰處於比較純正的狀態時,科學發展的本身未必會破壞信仰。眾所周知,人類歷史上許多著名的大科學家都是虔誠的宗教信徒,他們並沒有因為科學知識豐富就不再信神。而當信仰已經不純的時候,一旦有其它因素摻雜進來,就可能造成對信仰的進一步破壞。隨著歷史的發展,越來越多科學實驗結果的公布與發表,讓人們更願意相信親眼所見的東西。這導致人真正的信仰逐漸被科學所取代,而宗教則慢慢被視為一種人類文明、社會學概念中的東西。

人心的變化和宗教的衰弱與宗教教義本身也有直接關系。從細節上可以發現,當時不少科學研究推翻的並不是基督教核心思想,而是一些歷史上發展出來的神學理論。舉個例子,比如基督教神學裏有不少亞裏士多德(Aristotle)的理論。當從比薩斜塔(Tower of Pisa)上同時扔下的兩個不同重量的球同時落地的事實,推翻了亞裏士多德關於不同重量的物體下落速度不同的理論時,就引起了一些人對神學的懷疑,進而引發出對神是否存在的詰問。

但是稍微了解歷史的人都知道,亞裏士多德可不是基督教徒,他是公元前384年到公元前322年那個時代的人物,他死後三百多年耶穌才降生,耶穌離世後才由門徒建立了基督教。亞裏士多德的理論是早期一些傳教士結合古希臘哲學論證基督教教義的合理性時被加入基督教理論體系之中的,嚴格地說屬於一種外來的東西,破壞了宗教教義原有的純粹。這些異質的思想在文藝復興時期就已經顯露出它們作用於宗教中的弊端了,隨著時代的發展,其副作用也就越來越明顯。

與之相應的還有一些人對《聖經》的否定。眾所周知,《聖經》既非耶和華,亦非耶穌親筆所著,而是後人記載的。在流傳、轉述、回憶、記敘以及翻譯的過程中就很有可能出現大量誤差,而且人也難以理解覺者們在高層次講話的真正內涵與所指,因此在落筆的過程中就有可能出現語義上的偏差,甚至張冠李戴的情況。比如覺者們談到的“天”與科學家們研究的“天空”完全不是同一個層面的概念。但源於人的狹隘邏輯上非此即彼的低智慧,科學與神學逐漸對立了起來。科學難以證明神的存在,而在人們的潛意識中就容易被誤讀為科學證明神不存在。再加上很多神職人員日益嚴重的腐敗與作威作福令人反感,便推動了唯物主義式理性思維的蔓延。

亞裏士多德理論中的自然哲學(Natural philosophy)在中世紀附身於基督教神學,以自然神學(Natural theology)的面貌示人,在一貫講求學術傳統的天主教會的支持下得以發展壯大。當然,在這過程中也有人反對亞裏士多德,說他是異教徒。但不論這種學問是被冠以“亞裏士多德”還是隨便一個其他名字,其精神早已像藤蔓一樣不斷地生長起來了。

早期的科學在世界各國都不屬於獨立的學科,而是與神學、神秘學、信仰等因素融為一體的。比如天文學源於遠古的星象理論與占星術,化學脫胎於煉金術等等……在科學隱秘的發展過程中,阿拉伯地區高度發達的煉金術與占星術也被傳入了歐洲,同時參雜著穆斯林世界中的部分宗教理論,進一步潛移默化地改變著基督教。看似後來的科學知識取代了亞裏士多德的自然哲學,但科研之路卻是從宗教中一步步發展出來的。

宗教改革後,新教主張“信徒皆祭司”的理論更讓不少新教科學家視自然科學研究為探索上帝造物的祭司活動,甚至在十七世紀還形成了哲學風潮。於是,在一些秘密社團方方面面的資助下,原來的自然哲學逐步脫胎成今天的物理學,科學完全獨立於神學,並要把神學踏在腳下。

宗教勢力方面的行為也為這種信仰的轉變充當了催化劑。當哥白尼(Nicolaus Copernicus)1543年發表日心說,挑戰神學地心說的時候,教會采取了寬容的態度,羅馬教廷在七十多年間並沒有對哥白尼的著作明令禁止過。然而到了伽利略(Galileo Galilei)著書立說的年代,教廷的態度就已經完全轉變了。不同於布魯諾(Giordano Bruno)被燒死其實是與科學毫不相幹的案例,伽利略1633年被宗教裁判所判處在家中終身軟禁,則與他支持日心說有關。不少相關的科學文獻也在十七世紀初被列入《禁書目錄》(Index Librorum Prohibitorum),嚴禁印刷、進口與出售。

這種通過暴力扼殺的方式確實從表面上維護了教廷的威嚴,但在民眾思想逐步活躍的時代裏卻會導致人心漸失。宗教信仰建立在人真心去信奉的基礎之上,一旦人們心裏已經不相信宗教了,只是在表面上屈從於教會所掌握的武力,而不得不違心地服從教會的時候,宗教就不再具備原來教導人心的作用了,這勢必引起它在實質上的衰敗。從成住壞滅、陰陽正負的角度看,一切都在朝著負面的方向發展。

負面因素的增長從物質層面也能體現出來。由於科學的發展,十七世紀滑膛槍及燧石槍的發明,導致本次人類冷兵器史上最強的制式盔甲——板甲的防護力已經無法抵擋槍械輕便而強大的殺傷力,不得不逐漸被棄用。至此,毀滅的力量越來越超過了防護的力量,人類走向壞滅的趨勢日益明顯。

而在思想領域,啟蒙運動(The Enlightenment)的出現更是打破了此前社會中正與負的平衡。以實證科學的發展為理論基礎,推崇唯物主義式理性思維的啟蒙主義者們以其尖銳的邏輯與敏捷的思辯刺痛了正處於不斷衰弱狀態下的宗教權威。如果說十七世紀帶有唯物主義傾向的“自然神論”(Deism)的出現已經讓當時的宗教界大呼“異端”了,那麼無神論的理論化與系統化更是讓各大教派震怒不已。但此時匿於暗處的共濟會(Freemasonry)、光明會(Illuminati,也譯作“光照幫”)、撒旦崇拜(Satanism)、路西法主義(Luciferianism)等敵對力量已然勢大,傳統宗教已經不再有能力在意識領域統禦大眾的思想了。很多神職人員自身的德行不夠,其道德感召力不足,無法使人心折服。相反,還引起不少反對者借題發揮,攻擊宗教。比如從小在耶穌會讀書的伏爾泰(Voltaire),成年後不但沒有效忠教廷,反而一生都靠大罵基督教在上流社會混得如魚得水,名利雙收,甚至死後都能名垂青史。

隨著反神、反傳統的思想越傳越廣,人們的道德在不知不覺中被破壞了。啟蒙主義吹捧個體的自由與科學的理性,人性中自私自利的部分就會膨脹起來;人不信神,就會沒有任何思想約束地隨心所欲,哪怕侵害他人也在所不惜。啟蒙運動中《百科全書》(Encyclopédie)的發行更是打著科普的幌子評論時政,在詞條下插入大段喧賓奪主的反宗教觀點或政治宣傳。而對於天地萬物的解釋,也是依靠當時低下的科學水平,大多以無神論或唯物論為宗旨隨便下定義。雖然漏洞百出,但它們卻奠定了近現代人類的整體思維模式。

啟蒙運動是針對當時所有具備正常傳統思想的人進行的一次大洗腦運動,希望借助實證科學知識和無神論觀點在意識形態上取代宗教信仰,為顛覆傳統的社會秩序打下思想基礎。其用意在於通過洗腦宣傳打掉人的正信,並為從十八世紀末開始策劃的一系列大規模殺人革命提供理論支持。(詳細內容請參看《第一次巴黎公社與新古典主義美術》)


美術發展的日漸式微

科學與思想的變革對美術的影響是巨大的。最明顯的現象就是宗教主題作品在比例上呈逐步減少的趨勢,包括在鼓勵宗教題材創作的天主教國家裏也是如此。進入十八世紀後,這一趨勢在整個歐洲可謂愈演愈烈。

這種情況的出現其實也在常理之中。如果一個畫家不信神或者不怎麼信神了,那麼他的創作重心自然不會放在如何表現神那裏。除非有這方面的訂單,否則畫家在個人的創作中就不會去畫神;而當有訂單時,不信神的畫家則是以牟利為目的去畫神,畫面上不自覺流露出來的心境,與所要求的那種真正虔誠信仰的意境相比完全是天壤之別,作品所帶的信息如何就可想而知了。

因此,在十八世紀承襲巴洛克風格的洛可可時期,美術呈現出向兩方面發展。在宗教作品中,藝術家們一如既往地表達天國的神聖與輝煌,在藝術形式上除了繼承此前巴洛克風格的活躍動勢、恢宏風貌外,更加側重於技藝手法的輕盈靈巧與裝飾元素的豐富纖細等因素。而在世俗藝術中更多描繪的則是人世的浮華與情感的細膩浪漫。此時的世俗主題多表現上流社會快樂生活、追求情愛等內容,或以神話題材來作隱喻,表達生活的樂趣。



圖例:位於德國的維斯教堂(Wieskirche)內部景觀,建築裝潢采用了典型的洛可可風格。


人間的藝術自然可以表達世俗生活,這本是沒有問題的。但此時的世俗藝術在去掉神聖因素後形成了一種趨勢,變得越來越低俗,那就成問題了。從藝術史中可以看到,十八世紀中、後期的一些知名畫作已經放棄了以前借用神話來掩飾的遮羞布,直接去表達違背道德的主題了,比如表現同時代男女偷情的場景,甚至描繪一些猥褻的畫面等。但那時敗壞了的社會風氣卻讓某些色情畫家在美術界身居高位,頗負盛名。

從藝術水平上看,洛可可式的室內裝潢和家具造型等實用藝術始終具有非凡的美感與不朽的工藝價值,這與今天的美術史書上所常見的洛可可“代表畫家”們在創作題材方面的低俗顯得格格不入。事實上,人們還是能夠找出一些立意優秀的洛可可作品的,但由於啟蒙主義等變異的思想熱衷於宣揚追求自由、反對傳統禮教束縛的觀念,加之社會高層的享樂與腐敗,導致那些破壞道德的作品卻被吹捧了起來,造成了藝術迅速走向敗壞的惡果。

歷史的發展始終都遵循一定的規律,即使在多重相生相克的制衡作用下,此時的陰陽卻在一點一點地滑向失衡——陰越來越強盛,而陽則在削弱。雖然洛可可藝術也屬於正統藝術之一,但也是傳統發展到後期陰盛陽衰的體現。洛可可風格的藝術品位講究往細小處走,著眼於細膩、瑣碎的裝飾風格,不再有前代藝術的大氣與雄渾。受這種藝術的影響,男性行事風格也逐漸像女性般優雅。上個世紀的美國歷史學家房龍(Hendrik Willem van Loon)在他的書中對此評價道:“這個時期的藝術缺乏文藝復興和巴洛克時期藝術作品中公認的男性氣概和力量特征,它是女性藝術而非男性藝術。從男人的服飾、家具,還有他們一邊用漂亮的中國茶具喝著巧克力奶,一邊津津樂道地談論著政治上的流言蜚語,就能斷定洛可可時期是女性時期而不是男性時期。”

如果說這種變化還在能接受的範圍之內,那麼法國大革命後,更嚴重的變異便無法讓人接受了,那些東西將取代正常的陰陽,魔鬼開始一步步統治世界,那就是另外一回事了。

藝術的敗壞並不僅僅局限於作品的立意。由於意識和物質是一性的,所以當整體藝術思想出現問題的時候,作為承載其藝術思想的物質媒介本身同樣會出問題。這一點也是唯物主義者們所想象不到的。

科學的發展,使畫家們得到了材料成本更為低廉、價格更為便宜的顏料。原來需要從某些貴重的天然礦物中提取的色料,隨著科技的進步,通過化學的方式就能從廉價的材料中合成。

以群青(Ultramarine)為例,傳統的群青色由於來源於稀有礦石青金巖(Lapis lazuli),所以極其昂貴,高品質的青金石甚至超過了黃金的價格。這種以寶石為原料所制成的藍色顯得異常高貴、飽滿、莊嚴,色澤璀璨。而虔誠的古人認為應該用最珍貴的顏料來贊頌神,因此,傳統繪畫中聖瑪利亞(Saint Mary)的衣服就一直是群青色的。

十八世紀初,當人們以近代化學的方式合成出價格更為便宜的普藍(Prussian blue)顏料後,不少畫家認為其近似的色彩能作為昂貴群青色的替代品,並在創作中付諸實踐——至於神聖與否,那早已不在此時人們考慮的範圍之內了。但是化學合成的產物如何能與真正的天然寶石同日而語?普藍顏料無論在純度、亮度、耐久度、耐光性等諸多方面都遠不及真群青,即使到了科技發達的今天,這些問題仍然沒有得到完美解決。尤其在化學還不發達的階段,因此而造成油畫的變色、發黑、開裂等各種麻煩隨著時間的流逝層出不窮。類似的情況還發生在一些其他顏料上,這裏就不一一贅述了。

有關繪畫材料的改變還涉及到調色油的變化。歷史上原本用於主流油畫媒介中的幹性油類是亞麻仁油(Linseed oil)與核桃油(Walnut oil),這兩種幹性油在空氣中氧化後的結膜非常堅固,很適合於制作油畫顏料。但油類在繪畫上都有一個缺點,就是會隨著時間慢慢變黃。因此,一直有不少畫家試圖找到不會變黃的油。十七、十八世紀後,荷蘭、法國和意大利的畫家們越來越多地采用罌粟籽油(Poppyseed oil)來制作顏料,因為這種油變黃的幅度小於其他油類。

罌粟籽油在繪畫上的運用並不算某種發明,因為人們很早以前就已經了解這種油的特性了。但罌粟這種植物在文化上的象征意義卻讓人敬而遠之,因為它在西方文化裏一直是睡眠與死亡的象征。在古希臘和古羅馬神話中,罌粟曾被視為獻給死者的禮物。可想而知,這種不吉利的植物在相信鬼神的年代裏會有多麼受排斥。然而到了經過啟蒙運動洗腦的時代,科學化的思想讓人們更願意從實用角度出發,並將那些古代文化束之高閣。

其實不止西方如此,東方也同樣有類似的文化。中國清代的《右臺仙館筆記》中闡述諸神以“鴉片煙劫”來清理道德敗壞的人類時,也曾提到罌粟內被灌註了無間地獄中罪魂的膏血。此書在卷二寫道:“然罌粟本屬草花,自古有之,其汁淡薄,不能熬膏。故又命九幽主者,於無間地獄中,擇取不忠、不孝、無禮義廉恥諸罪魂,錄送此間,榨取膏血,轉付地上山陵原隰墳衍之神。使將此膏血灌入罌粟花根內,自根而上達花苞,則其汁自然濃郁,一經熬煉,光色黝然。”

對鬼神之說嗤之以鼻的實證科學讓人迷信於親眼所見的事物,但人的眼睛卻有相當大的局限,看不見的東西太多,而且只看到眼前與表面勢必會造成短視。從短期來看,罌粟籽油的確非常清亮透明,色澤很淺,但隨著油膜的老化,多年後它與亞麻仁油的變黃狀況其實沒有多大區別。然而從結膜的堅固程度上講,亞麻仁油明顯要比罌粟籽油優秀很多。同時,罌粟籽油幹燥非常緩慢的特性,始終讓色層處於不穩定的狀態。在傳統的多層畫法中,如果下層使用了罌粟籽油,就必須等待很多天,直到它幹透後才能再畫新的色層。但實際作畫時,一般是沒有那麼多時間待幹的。而當底層還沒有徹底幹燥就畫上新的色層後,便會造成開裂。

這些負面情況出現的頻率非常高,以至於美術史上幾代材料學家,從十八世紀出生的蒙塔貝爾(Jacques-Nicolas Paillot de Montabert,1771年 - 1849年)到十九世紀的愛伯奈爾(Friedrich Eibner,1825年 - 1877年),再到二十世紀的多奈爾(Max Doerner,1870年 - 1939年),都對罌粟籽油頗有微詞。愛伯奈爾甚至直言這種油完全不適用於油畫。但圈內的人都知道,罌粟籽油一直在被廣泛使用。為什麼?因為很多生產管裝顏料的廠家喜歡不易幹的油,這樣,商品在沒賣出去之前就能儲存得更久;而且,顏料擠出來後,不泛黃的透明油感能讓商品的成色顯得更好看,自然能吸引買家。

可見,科學是發展了,但美術卻在走向衰敗。現代人發明了各種高級的顏料,卻很難再看到凡·艾克(Jan van Eyck,約1390年 - 1441年)時代的作品中那種明亮、清麗、優美的色彩了。科學不發達時代的油畫可以保存六百年;而到了科學發達的今天,如果一幅油畫在五十年內不出問題,人們就可以稱贊顏料的質量了。眾所周知,所謂“先進”的科技時代從來也沒有造就出一位能比肩文藝復興大師那樣的藝術巨匠來。科學的進步只是表面的浮光掠影,而道德的下滑卻造成了人類所遇到的種種困難。


道德風尚與藝術傳承

公元前的古希臘人有在神像和神廟上著色的傳統。古代科技不發達,很多顏料來源於稀有的礦石,因此價格高昂。隨著時代的發展,人類逐漸具備了某些昂貴色料的廉價替代品,但即使如此,我們在中世紀和文藝復興時期的聖像畫上還是能夠看到大面積的真金白銀被貼覆其上。雖然時代變了,人群不同了, 信仰的神不一樣了,但人對神崇敬、虔誠的心卻沒變。

良好的品格也體現在對美術事務的態度上。十九世紀法國美術史家、繪畫材料學家達爾崩(Charles Dalbon)在他的著作中記錄了文藝復興時期根特(Ghent)畫家行會的一些嚴格的行規:為了保障畫作的堅固,如果規定了要使用某些高品質顏料(諸如青金石、鐵石英等),但畫家卻用廉價顏料調配出同樣的顏色魚目混珠,一經發現,便要處以價值十裏弗爾的罰款(大約相當於當時一車夫或隨從兩個月左右的收入)。同時,行會管事還會不定期到各個畫家工作室或家中突襲檢查是否存在顏料造假或其他違反行規的行為。類似的規定在當時其他一些地區也是如此。

這些行規有力地保障了繪畫材質的高端與穩定,使畫作可以長時期保存,讓我們在今天還能欣賞到數百年前的傑出作品。只是這些規矩隨著科學的發展而被廢除了。當以物質利益為準則、縮減成本、追求效率的思想充斥人們頭腦的時候,文化仿佛變成了快餐。科學與經濟的發展把材料方面的事情都交給了顏料廠,與材料緊密相聯的美術技法因此也逐漸走向下坡。今天的美術教育界都知道,學術理論與具體實踐可以說是脫離的。西方國家的美術學院基本上都不教美術材料與技法了,架上繪畫被大部分“藝術家”所拋棄,不少美術專業的教授甚至完全不會畫畫。

早期著名材料與技法學家琴尼尼(Cennino Cennini,約1360年 - 1440年)在他的畫論中講述了他那個時代從學徒成長為畫家所需的時間:首先,要學習一年的基礎素描;然後在訓練基本功的同時,需要在畫家作坊裏經歷6年時間,從研磨顏料、準備基底材料開始學習繪畫材料的一切細節;此後,還要再花6年深入學習色彩運用、壁畫技巧等進階功課——前後至少要經過13年的刻苦訓練才能出師。這還只是一個基礎數字,不少人即使掌握了畫家所必需的專業技能,卻仍然選擇留在經驗豐富的老師那裏深造。琴尼尼舉例說意大利畫家喬托(Giotto)的弟子加迪(Taddeo Gaddi)在喬托身邊呆了24年才學成離開。

深入研究過西方美術的人都知道,史上那些傳統美術大師們基本上都是飽學之士,他們對藝術史、技法史、材料史的了解和掌握遠超其他同行。他們中大部分人都不辭勞苦,親自遊歷各國,近距離觀摩、學習前代大師們的原作,研究不同流派的藝術特點。一代代藝術家們契而不舍的努力,也鋪就了西方美術的學術性道路,充實了藝術的傳承與內涵。

從技藝層面看,搞好傳統藝術涉及到兩個重要因素:一個是造型能力,通俗地講就是作品像不像的問題;另一個則是作品的藝術感,這就涉及到人文、歷史、藝術傳承方面的問題了。前者很好理解,無論是畫家還是雕塑家都需要必不可少的基本功;而關於後者,不熟悉西方美術史的人可能不太了解,下面舉個中國書法的例子來做類比。

大家知道,王羲之的《蘭亭序》在學界有“天下第一行書”之稱,但不懂書法的人將之與其他行書相比,會認為不都是那麼寫麼?其中有些字的間架結構還不一定人人都覺得好看,品不出那個“天下第一”的味道來。只有內行才能從書法流派、筆法、章法、風格、文化傳承等方方面面來品鑒出其優美。此作在書法史上的淵源致使其歷史地位超然。



圖例:現存於世的《蘭亭集序神龍本》,普遍認為是最接近《蘭亭序》正本的摹本(王羲之的《蘭亭序》正本已失傳)。


藝術的文化氣息就是從歷史中醞釀出來的。楷書裏顏體有顏體的渾厚,柳體有柳體的骨感,每一家一派都有自己的特點。一個學書法的人光靠擺好字形的間架結構連入門都不算,還必須搞懂如何通過正確的運筆、合理的力度等一系列頗有講究的方式,才能寫出那些書法流派的些許藝術感。如果想要超越前人,那更是必須將這些藝術感徹底吃透,才能去尋找那一絲契機。

西方藝術也是如此,一直有一個歷史傳承問題,不同的流派都是這樣一代代流傳下來的,其中包括不同體系的專業材料、美術技法、藝術理念等方方面面。所以,如果一個畫家的學徒只是練出了基本功,能夠畫得很像,但在藝術特色、格調、承傳等其他方面還達不到要求,也是不被認可的。然而,在歷史過程中,這些珍貴的理念也隨著道德的下滑而逐漸走向沒落。

西方傳統文化中一直強調“七宗罪”之首是傲慢,但人們卻時常忘記這些古老的箴言。十七世紀後期,法蘭西學院院士佩羅(Charles Perrault)撰文表示當時的美術在明暗對照、光影漸變以及構圖布局等諸多方面已經超過了拉斐爾(Raphael)的時代,進而引發出藝術界一些人的驕傲和對前人藝術理論的質疑——尤其是達·芬奇(Leonardo da Vinci)強調謙卑地觀察自然、師法自然的原則。到了十八世紀,一套“不看實物也能描繪它”(Savoir copier la nature sans la voir)的理論逐漸風靡法國,導致藝術家們紛紛拋棄模特,直接通過想象創作。

作為依靠畫筆為生的職業美術家,通過大量的訓練,大多都能練就不用模特也能創作的技術。但由於拋棄了模特與實物,在創作時缺乏對自然的具體觀察,單憑經驗作畫,導致畫家們畫出的人、物及環境等具體內容,很多都顯得千篇一律。為了區別各自的作品,美術界便開始以筆觸、筆法等人工痕跡來打造個人特色。此時的藝術,看起來還是在描繪具體的自然實景,但已經有了藝術淩駕於自然之上的氣氛了。藝術家們在作品中更多表達的是自我,而非像以前那樣,通過謙卑地師法自然,去表現神的造物。

這種賣弄筆法技巧的勢頭,到了弗拉戈納爾(Jean-Honoré Fragonard,1732年 - 1806年)的時代已經漸漸走向了極端。弗拉戈納爾的畫大部分都是以享樂、情欲為主題,所以在技巧上一直使用非常輕快而明顯的筆觸,配合華麗的顏色,烘托氣氛。由於需要刻意地去表現這種輕快、活潑的運筆節奏,他手上的動作必須保持一定的速度,因此畫得很快,以至於後世西方不少藝評家都稱他為“即興表演者”(Improvisateur)。弗拉戈納爾本人也以自己的速度而自豪,甚至為了速度放棄質量,搞出了一系列在一個小時內完成的作品。他在1769年完成的一幅肖像畫的背面專門寫上“一小時畫完”(En une heure de temps),以此自誇。但誰都知道一個小時就畫完的油畫能有多高的完成度,因此還有藝術史家戲稱他為“起稿大師”(Maître de l’ébauche)。

這些把高雅嚴肅藝術變成低俗娛樂雜耍的行為走到一個極端後,也讓當時的藝術界有了警醒。人們發現,藝術實際上已經在衰退了,藝術家從原本開闊的師法自然到後來被封閉在人為制造的狹隘筆觸裏,所表達的不再是廣博的大千世界,而是渺小的個人價值。西方主流藝術家們從歷史上美術的發展過程中也看到藝術越發展越容易出問題,所以才不斷表示要以古為典,謙卑地去學習前人的東西。尤其是新古典主義(Néo-classicisme)的出現與興盛,徹底糾正了不良筆觸的弊端,使下筆不再有明顯的斧鑿之痕,並再次強調回歸古法的傳統。因為只有往回返,才能避免藝術走向毀滅。

其實,藝術在發展過程中衰退的情況並不是文藝復興之後才出現的,它在久遠的歷史中曾多次出現。如果要問人類擅長什麼,那恐怕就是不斷重復過去的錯誤了吧。因為人類的歷史就是不斷重復的,冥冥中都有定數。

我們知道,西方文藝復興之前的中世紀美術顯得非常不成熟。而歐洲文藝復興時的藝術家們正是在學習了古希臘、古羅馬時期的藝術後,才讓西方美術的發展達到了一個高峰。可見,兩千年前的美術遠比一千年前的美術更為成熟。這裏就體現出一個與大多數人觀念相反道理:人類的文化、藝術並不是隨著歷史的發展就一定會進步,一個時代的藝術不一定就比前面的時代更為優秀。

據西方史書記載,從先前的藝術發達時期到後來的藝術不成熟時期之間,雖然一直有戰亂、瘟疫等各種災難,但在那期間人類並沒有滅亡,也沒有大規模滅絕藝術家的情況出現。可見,成熟藝術的衰敗不是突然間發生的,而是一個日積月累的過程。

法國藝術史家莫羅·沃提耶(Charles Moreau-Vauthier,1857年 - 1924年)一百多年前在他的著作中引述了古羅馬博物學者、作家老普林尼(Gaius Plinius Secundus,約23年 - 79年)當年所留下的一些有關繪畫的論述,從中我們能發現成熟的藝術是如何在人們觀念的變異中一步步走向敗落的。據他描述,當時的人已經對常見的優美作品不感興趣了,人們的藝術品味轉向了未完成作品,認為只有沒畫完的圖稿才能更好地呈現出藝術家的思想。而藝術家們為了顯得“有思想”,便爭相往不畫完的方向去努力。老普林尼嘆息道:“就好像人們不再知道如何描繪靈魂一樣,現在人們連如何去畫肉身也不關心了。”

那麼這種敗落的根源是什麼呢?從公元79年龐貝古城(Pompeii)的覆滅可以看到原因:人的道德不行了。據考古學文獻記載,龐貝出土的一些壁畫其實都是裝修工人的作品,水平不高,而壁畫的內容卻充斥著各種淫亂不堪甚至變態的場景,這與當時的人一味追求精神刺激,喜歡嘗鮮的心理有關。所以在藝術上,人們也想嘗嘗不一樣的口味,就造成了畫家們拋棄傳統藝術品味,舍本逐末地在“有思想”的草圖上耕耘。從更高層面看,神傳給人藝術可不是為了讓人宣淫用的。當藝術被淪為破壞道德的工具後,上天也不會允許這種“藝術”繼續興盛,甚至相關的人都會受到天譴。龐貝古城一夜之間被徹底埋葬於維蘇威火山(Vesuvio)的爆發之下,就足以說明這一點。

可見,當人類道德敗壞後,人的一切,包括文化、藝術都會隨之衰落、敗壞。尤其是羅馬帝國迫害基督教後,藝術出現了更大規模的衰退。原有的透視法與解剖學從公元三世紀就開始逐步失傳,藝術家們由於不再具備相關知識而無法創作出符合標準的雕塑作品,以至於312年修建君士坦丁凱旋門(Arch of Constantine)時,人們不得不從羅馬其它的公共建築上拆卸浮雕來用作裝飾。

中世紀的美術作品顯得非常不成熟,有些看上去甚至像兒童畫似的,就是由於此前技藝的失傳造成的。幸運的是,這種藝術上的衰敗並沒有走到毀滅的那一步,文藝復興開始後,藝術又得以回升。人類藝術因失去了傳統而敗落,又因向傳統學習、走回傳統之路而興盛,這是歷史的明證。

美術在十八世紀的下滑非常類似於它在古羅馬時期的衰敗,仿佛歷史在重演。尤其到了十九世紀印象派出現後,傳統藝術更是經受了滅頂之災,無數高貴的藝術思想、造型手法、傳統技藝不斷失傳,直到今天的美術界面臨著一個幾乎一無所有的境地——西方的藝術圈基本上拋棄了傳統的繪畫與雕塑;東方的美術界一部分向西方現代派看齊,另一部分則孜孜不倦地沿襲著共產蘇聯的美術套路。

縱觀歷史,在過去“成、住、壞、滅”的大趨勢下,文藝復興以後兩百年間的美術體現了各方面因素在相生相克中,從平衡逐漸滑向失衡的過程。無論歷史上演了多少紛紛擾擾的劇目,其實也都是表面現象,真實的原因是人心的變化造成的。道德的下滑使一切形式都失去了依托,而觀念的變異不僅僅是一個思想狀態的問題,人類文化的一切都會隨之走向無法生長的貧瘠死地。

過去的歷史能夠給我們教訓與參照,使人不重蹈覆轍,明心正見,洞悉宇宙的智慧與奧妙,這也是人類研讀歷史的諸多重要意義之一。在今天這個偉大的時代,我們以正念返觀歷史,不站在任何宗教的框框裏,而是靠法理來明辨善惡,用真心善念去感悟藝術,只有這樣,才能使人類藝術在雕零的最後如鳳凰般涅槃重生,才能走出通達正統藝術的神傳之路。




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